Johan Kvandal vokste opp i en tid og i et miljø hvor man så det som en hovedoppgave å skape kulturuttrykk med et nasjonalt særpreg. Nå hadde jo dette stått sentralt blant norske kunstnere helt siden de første forsøkene på å vinne politisk selvstendighet. Så lenge det var grunnlag for å snakke om en egen norsk kultur var det ikke mer enn rimelig at man også fikk en egen norsk nasjon.
Å synliggjøre den norske kulturen, og skape nye uttrykk med røtter i den, ble dermed et viktig politisk arbeid; ja, faktisk et grunnelement i arbeidet med å bygge den norske nasjon.
Det vil være urimelig å hevde at disse tankene var å betrakte som en anakronisme i de første decenniene av vårt århundre. Trangen til å hevde vår kulturelle egenart var fremdeles tilstede, noe som overhodet ikke er rart, når vi tenker på at det ikke var før i 1905 at vi vant vår endelige selvstendighet.
Kulturens åpenbare verdi i denne situasjonen var en sterkt medvirkende faktor til at vi i forrige århundre fikk en gullalder i norsk kunstliv. Det ble i denne perioden skapt en tradisjon og en imponerende mengde verker, som kom til å tjene som kulturelle identifikasjonssymboler. Denne tradisjonen var det umulig ikke å forholde seg til som norsk kunstner i begynnelsen av vårt århundre (1900-tallet, red.). Nå kunne nok forrige generasjons produkter synes skremmende gode, men det var ikke dermed sagt at norsk kultur hadde funnet sitt endelig uttrykk. Striden om hva som skulle danne grunnlaget for en norsk kultur var fortsatt hyperaktuell, noe som særlig avspeiler seg i språkstriden.
Johan Kvandal ble født inn inn i denne problematikken. Den stod helt sentralt i oppvekstmiljøet, og han kunne ikke unngå å motta sterke impulser. De var så sterke at han på et tidspunkt følte det absolutt nødvendig å komme bort fra det hele. Reisen gikk til Frankrike, hvor helt andre spørsmål stod i fokus. Det han her møtte har nok i vel så stor grad bidratt til å forme ham som komponist, som den sterke miljøpåvirkningen fra barne- og ungdomsårene. Men etter å ha mottatt impulser fra 60-årenes heftige eksperimentering, og skjønnsomt inkorporert deler av dens resultater i sitt komposisjonstekniske repertoar, melder igjen tanken fra ungdomstiden seg: Å skape et klart og konsist formspråk med tilknytning til norsk folkekunst. Det synes langt mer oppnåeling nå, enn før Frankrike-oppholdet.
Det klanglig/ tonale elementet han hadde utviklet i løpet av den mellomliggende perioden var det han trengte for å kunne gi norskheten det realistiske, usminkede preget han ønsket – et preg som i større grad samsvarer med folkekunstens natur enn det de nasjonalromantiske bearbeidelsene gjorde.
Det er en helt annen konsepsjon av folkemusikken som ligger til grunn for de tre slåttefantasiene fra 1969 enn for ungdomsverkene. I Tre slåttefantasier har Johan Kvandal ikke bare knyttet tradisjonen, men også fornyet det, og han har gjort det ved å gå inn på folkemusikkens premisser. Det klanglige/ harmoniske elementet han kler omkring basismaterialet synes å være direkte utledet av det, noe som understreker saftigheten og direktheten i uttrykket.
Johan Kvandal ser altså fra 1960-tallet nye sider ved selve det folkemusikalske materialet. Etter å ha levd med spørsmålet om det nasjonale på minst en armlengdes avstand, blir han nå i stand til å se problematikken som komplekse fenomen det er. Når han med den voksnes blikk ser tilbake på det han møtte i barne- og ungdomsårene, er det mangt som kommer i nytt lys. Kvandal bodde fra han var 5 til 8 år sammen med sin bror og foreldre hos Hulda Garborg på Hvalstad i Asker. Det er særlig Arne og Hulda Garborgs syn på det nasjonale han nå ser dybden og aktualiteten i (…).
(…) I Tre slåttefantasier nøyer Kvandal seg ikke med overfladiske norvagismer, men griper langt dypere i det folkemusikalske materialet. Hemmeligheten er ikke å finne i karakteristiske trekk som er knyttet til musikkens overflate, men i den underliggende strukturen. I arbeidet med å utlede et klanglig/ harmonisk element av det originale folkemusikalske materialet, har Kvandal hatt to ting å forholde seg til: 1) Det originale melodistoffets iboende tonale og harmoniske implikasjoner. 2) De samklangsmulighetene folkemusikkinstrumentene selv gir.
Utdrag fra Tradisjonsbærer og nyskaper av Ståle Kleiberg i Festskrift til Johan Kvandal i anledning 70-årsdagen, Norsk Musikforlag