Johan Kvandal er en nestor i norsk musikkliv, og hans skapende virke har gjennom et langt liv gitt ham solid erfaring i de fleste genre. Større korverk, en rekke sanger med klaver, og flere betydelige orkesterverker (både med og uten sang) vitner om komponistens dragning mot vokalstoff generelt og musikkdramatikk spesielt. En operakomponist har alltid ligget på lur i Johan Kvandal.

Tydeligst merket han det vel da han i 1968 skrev musikk til fjernsynsteaterets dramatisering av Kiellands roman Skipper Worse. Han vurderte emnet nøye også med tanke på opera, men tiden var dengang ikke moden. Før han kunne realisere denne side av seg selv, måtte han vente på to viktige forutsetninger: Tilstrekkelig erfaring, og en forløsende bestilling! Mysterier er blitt en helaftens opera i stor stil. Den følger en gjennomkomponert dramatisk kurve, hvor første akt fører frem til konfliktens ytterpunkt, og annen akt viser veien ut av den. Veien ut for Nagels vedkommende er den absolutte selvutslettelse.

Første akt slutter med å vise den veien som er stengt for Nagel; kjærlighetens vei. Dagny Kiellands ord “Ikke kom!”, er avgjørende for den videre utvikling. I annen akts klimaks dukker koret opp i Nagels feberfantasier, som en personifisering av suget fra havet. Denne gangen er meldingen “Kom!” og Nagel følger naturens befaling. Operaen er instrumentert for stort orkester, hvori også inngår en synthesizer, en sjelden fugl i Kvandals musikalske tankeverden. Forøvrig opptrer fire solister, sju sangere i mindre roller, samt kor. Koret spiller en vesentlig rolle. Det er både kommentator, folkemasse og uttrykk for naturens felles front mot outsideren. Korets rolle utvikler seg fra den rent kommenterende via aktiv medvirkning, til å bli selve drivkraften i den febersyke Nagels undergang. Endelig har koret fått i oppgave å ramme inn det hele, idet åpningsstrofene kommer igjen mot slutten – som et epitaf.

Kvandals tonespråk er tuftet på en moderne tonalitet, med klart definerte (gjerne modalt fargede) melodier og en avansert harmonikk som ofte baserer seg på kvint- og kvartakkorder. Gjennom hele hans produksjon spores et nært forhold til norsk folkemusikk, men denne er snarere tilstede som en personlig klangbunn enn som en utenforliggende idébank. Sjelden bruker Kvandal tradisjonsstoffet direkte, men utvikler det fritt med sin egen musikalske nerve som rettesnor. Hamsuns Nagel-figur er ikke spesielt norsk, og i Mysterier beveger Kvandal seg da også på et mer kosmopolitisk plan. Bare i karakteriseringen av Marta Gude finner vi en tilnærmet folkeviseaktig melodikk, men til tross for sin forstørrede kvart er også denne universell i sin tale. Mysterier er altså alt annet enn en folkloristisk opera. Kvandals forhold til folkemusikken finner vi snarere igjen i bekjennelsen til melodien som uttrykk. Gjennom hele operaen er det den som er hele konstruksjonens bærebjelke.

Melodikken er sangbar, samtidig som den støtter opp om meningen i teksten. Som byggestener bruker Kvandal til en viss grad sluttede former etter mønster fra den gamle nummeroperaen. I Mysterier forekommer både arier og duetter, recitativer og kor. Dette er et uttrykk for Kvandals generelle operasyn, som går ut på at den dramatiske utvikling trenger hvilepunkter, hvor sangerne får tid til å utfolde seg vokalt. Innslag av denne art er imidlertid alltid motiverte av handlingen og innordnet den symfoniske utvikling.

Mange komponister etter Wagner har funnet det hensiktsmessig å bruke ledemotivteknikk for å skape enhet og understreke det dramatiske forløp. Så også Kvandal. Mysterier begynner med et forspill som bringer inn flere betydningsfulle temaer. Aller først kommer et skjebnemotiv som også avslutter operaen. Det dukker opp en rekke steder gjennom hele verket. Et annet skjebnemotiv (en dump rytme i pauken) får også sin betydning mot slutten. Lysere klanger overtar: Et skogsmotiv i strykerne, omkranset av vare treblåsersoli gir assosiasjoner til fuglesang og sommerduft. Dette representerer Nagels møter med Dagny. Dagnys motiv materialiserer seg først senere. Forspillet slutter med to kromatisk fallende mollakkorder. Disse dukker opp igjen allerede i første scene, hvor Nagel møter Dagny og sier “og jeg vet ikke hvor jeg har kommet hen”. Motivet er uhellsvangert, og vi aner at det ikke bare er i Prestegårdsskogen Johan Nilsen Nagel har gått seg vill.

Nagel er selv representert ved et ‘mandighetsmotiv’ som åpner annen scene. Dette ledsager ham når kan griper inn og redder Minutten fra fullmektigen, men ved frøken Andersens ord om at “gjesten oppførte seg faktisk helt nobelt”, hører vi igjen skjebneakkordene fra innledningen. Vi skal altså ikke være i tvil om at dette går galt til slutt. Forøvrig har Nagel også et annet motiv, et motiv som peker innover, mot hans indre verden. Det er en elegisk fallende melodi som innleder Nagels beskrivelser av sin drøm om himmelbåten i første akt. Det dukker opp igjen mot slutten der Nagel ser “den vidunderlige sammenhengen i tingene”, og en avledning av dette motivet danner videre det teppe av febersyner som sluttlig driver ham i døden. Både fullmektigen og Minutten har karakteristiske motiver. Fullmektigens brautende motiv setter i vei og river liksom hele orkesteret med seg. Siden følger motivet ham som en skygge. Minuttens motiv er dansant i karakteren, og henspiller på det faktum at han er halt, og tjener 10 øre ved å danse på torvet. Et annet motiv, et overgangsmotiv, dukker opp i flere sammenhenger.

Det er en glitrende rekke parallellakkorder som kaster et drømmeaktig slør over omgivelsene. Noen ganger opptrer det med konkrete referanser (som til sølvangelen og Dagny Kiellands kniv), andre ganger beskriver det rett og slett en forvandling. Annen akt oppviser mye nytt materiale, ikke minst på basaren, hvor vi bl. a. får harpesolo og blåseorkester på scenen. De sentrale motivene fra første akt får imidlertid stadig mer å si på slutten, hvor trådene føres sammen og vi samler oss om katastrofen.

Nagels personlighetsoppløsning ledsages av en stadig tettere akkordbruk, og kromatiske akkordrekker som synker og stiger som i et opprørt indre hav. Mandighetsmotivet dukker igjen opp, denne gang i forvansket form. Det følger akkordmylderet helt inn i den avsluttende klokkeklangen. Da klokken slår, kommer et sett krasse akkorder som minner om begynnelsens skjebnemotiv. Akkordene er ikke de samme som i skjebnemotivet, men rekkefølgen lar oss ane et nært slektskap. Det egentlige skjebnemotivet dukker opp igjen som en gjenklang etter korets avslutningskommentar og med det bringes verket til en stillferdig avslutning.

Morten Gaathaug om Mysterier, uroppført ved Den Norske Opera og Ballett i 1994